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展览阅读｜混乱中的自循环
本届“研究型展览：策展方案入围展”是“2020研究型展览策展计划”六份入围方案的公开展示。六份方案的策展人/团队从不同的研究视角和路径出发，或是对后疫情时代人类与其生存环境之间的关系进行思考，敏锐地捕捉到当下社会环境中因疫情触发的各种问题；或是反思理论与实践间的差异，并结合对于某种艺术形式以及方法论的思考，作用于自身的研究对象。在进入入围展的准备段后，六组策展人/团队对原有方案进行了调整和深化，在接下来近三个月的展出时间中也将在此基础上继续促进对话、推进研究。最终评选优胜方案将于2021年实施。
混乱中的自循环
正文约：9734字
预计阅读时间：28分钟
01.
疫情，自循环，隔绝但又亲密无间
袁中天：这次展览的七个作品当中，有四个是以前创作的作品，三个为这次展览特别委托的作品。你如何看待新委托的作品和以前作品之间的关系？
李石影：其实我们之前聊过，这次展览的作品都集中在几个特殊的年份：2003年， 2013年和2020年。我觉得这点很妙。杰里米·戴勒（Jeremy Deller）在03年拍的《记忆桶》（Memory Bucket）应该最能感受到知识分子的自我反思，他从一种大都市社会主义的公民视角去探访美国德州意识形态更加松散的民众群体，几乎是半猎奇半同情的镜头去看小众教派的幸存者。对于布什的追随者，更是借他们的口吻来反思自己先入为主的判断，把民众真实的热情洋溢和某种程度的心思单纯表现得很直接也很亲切。但是能感受到作品的激进性存在于固有文化阶层的差异性，从而使这种试探的共情显得摇摆而考量精密。2013年，李郁、刘波和车在民的作品里，艺术家和城市中被边缘化的个体就已经没有那么清楚的界限了，富有表演欲望和戏剧张力的作品呈现一种强烈的在场感。2020年这种在场感又没有了，脚本往往源于文学虚构，艺术家借想象的角色讲述饱含寓意的故事，但是多了几分幽默和怀旧情怀。
我特别能感受到这次疫情期间新委托的作品，由于艺术家在家隔离的情况下进行创作，而影像作品常常需要预测观众的心理的反应和需求，于是影像艺术家不仅需要在视觉上想办法与观众互动，还需要去反复揣摩观众会如何思考作品的思路。比如说《武汉朋克》建造了一个通过个人记忆来调动集体记忆的城市迷宫。亚当·马丁（Adam Martin）的《CEM》本身是一个很典型需要有互动的作品，是一个观众坐在沙发上点点鼠标操作的电脑游戏。但是这次展出的版本里，他亲自出演小说中的男主角，演绎了一个“失足青年”，虫虫农场家（Bug Farm Family）的片子更是典型的角色扮演，艺术家亲自上阵自导自演了类似绿野仙踪的故事。我怀疑这是一种焦虑感的体现，但我不知道这是一种因为特殊的亲密需求而产生的焦虑感，还是怕失去和观众产生关联的焦虑感。你觉得你有被某种焦虑感所影响吗？
Video still of Jeremy Deller's Memory Bucket (2003)
Video still of Jeamin Cha's Fog & Smoke (2013-)
在做作品的过程中，不仅在重新构想自己的记忆，也会不断的从现实去汲取东西。可能就像你说的，因为作品是从个人的角度创作，然后面对大众，这自然是一个失去安全感的过程。在家隔离会让个人的想象放大，去反复猜测大众对作品的态度。这个过程是没有经历过的，但同时也很切题。真的是在混乱中不断循环，不断想象。
李：我也是这种感觉。在纽约工作的时候十分忙碌和疲惫。艺术圈里无论你是幕后操盘者也好，擅长自我保护的文化评论者也好，很多事情看上去是有策略性的获得和判断，其实没有很多反思的机会。即使有很多真正想做的事，也很难在这样的节奏里面去做。突然一切停止后反而是非常庆幸，觉得可以终于好像是可以休息一下，可以喘口气，和自己真实的想法产生交集。
我记得当时在哥大上学的时候，每周拜访艺术家工作室，每天准备汇报，会变成一个套路，我觉得和你当时在建筑联盟（AA）的状态很像。也正如虫虫农场家的特拉维斯·费尔克拉夫（Travis Fairclough）之前说，“I think I have something to say but the art world is in the way. ”
他们MFA毕业后躲去纽约上州一个偏远地区做一个驻留项目，进入到一种自娱自乐的创作状态中去，我当时问他们是不是想要远离艺术圈？然后费尔克拉夫回答说他们其实就是回到想做该做什么就做什么的状态。我觉得这种自循环的状态其实也挺好的，你可以自己给自己想象出一群观众。我们这次的展览，我从来没有猜想过我们的观众会是谁，本来说如果在北京展的话，是不是要对北京的本土情况做一个回应。但是最后我们就是想象观众是和我们有共同经历的人，也无所谓地理位置了， 我觉得这样挺好的。
袁： 对，会有一个很干净的创作过程。如果不那么有策略性地去考虑受众，真诚的状态也许更容易和大家产生共鸣。在新冠时期，有人说世界上不同的国家之间的地缘政治可能越来越分裂，但同时也越来越紧密。
在这段时间，我和很多以前失去联系的朋友又联系起来。网络，各种通讯和对于新闻信息同步地汲取把大家连结得很紧密。疫情期间，似乎大家都在隔绝但又亲密无间的状态中度过。影像是一个容易发散和传播的媒介，在疫情期间做一个影像展，可以去触及到不同的观众，对于展览的现场和地域的大环境更多的是遥远的想象。
02.90年代，移民，真实性
李：我甚至觉得如果是疫情前那种一切都紧密相连的状态，在文化议题上一旦你有一个明确的姿态都会立马面对无数摩擦，这种经验是非常打击人的，而且加剧了身份政治里的各种误解和敌意。但是现在大家分散到小群体后，好像会变的更加真诚，反而利于建立一种情感上真实的联系。
这种失而复得的感情也许促成了在我们对90年代的幻想。这次展览我们有想追求90年代的感觉，盲目乐观也好，浪漫主义也好，很朋克。当然我不知道用朋克形容90年代是否准确，但是朋克的审美是一种义无反顾地去拥抱全球化和新兴事物状态，是个性的释放。
袁：可能因为我们都不是90年代直接的参与者，于是会通过一些电视电影音乐去了解那个年代。在这些流行的素材和媒介之中，一直流传下来可能是一些最被浪漫化的东西。90年代刚好是冷战结束，在英国保守派首相撒切尔夫人下台，而在美国克林顿开始任职总统，在这样的大环境下，可能突然到了一个开放活跃的状态。
我最近跟几个亲身经历过90年代的朋友人聊过，大家突然觉得那个时代极端的绚烂多彩，会去做很多事情，可能朋克音乐，写作和电影都能很直接地表达他们当时那种活跃和热情。
李：我之前没有听过你讲武汉话，我有点惊讶，似乎创造出了另一个角色。但是很多时候你的武汉话被埋到了环境音和城市噪音里面，有时根本听不清楚。我印象里近几年电影里不常出现画外音，因为其实它不容易控制得当，无论是上帝视角也好，个人视角也好，总归很难自然而不失趣味地贯穿影片。所以我是不是可以把你对声音的处理理解成一种影像的素养？
袁：我在几个不同的作品都尝试过对画外音不同的处理。每个作品都会根据作品需要用不同的材料和辑剪辑的方式。对我影响比较深的是一个叫乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的影像艺术家，他的很多作品都是用自己的声音来做话外音。几年前我在卡萨尔文献展看到他的回顾放映，几乎所有作品看下来，感受到他对自己流亡身份缺乏安全感——作为立陶宛人在二战后搬去美国，其实很多人对他的身份和文化都无法理解。后来他在纽约找到一个小群体，开始用自己手拿DV，为自己做一些很个人的东西。
在做《武汉朋克》的时候，我一直在想，这种流亡在外并对自己身份的不确定似乎已经变成了很常见的状态。漂流在外，你可能无法说你熟悉的语言，于是用另一种语言说话创作，很多时候你的身份变成了一种构建和演绎。当你用新的身份去做一个作品的时候，就会陷入不断构造和再造的过程里。这次我想用这样所谓“真实”的语言和个人的方式回到武汉，但后来听自己说的已经比较陌生的武汉话，反而觉得非常的不真实。其实在这样的一个过程当中，画外音变成一个很陌生的材料。我在剪辑的过程当中，对于自己的声音，环境音以及音乐都是作为同等重要的材料来处理。这些声音材料都经过混音、录制、增益、截取、放慢、淡出等处理。最后画外音就变成了这几个声音材料的一部分，而不是主导。
Video clip from Chris Zhongtian Yuan's Wuhan Punk (2020),
commissioned and produced by Film & Video Umbrella
袁：我觉得最开始他们对这个作品感兴趣，是因为机构里很多人都经历过英国七八十年代的朋克文化。当发现在武汉有这样一个不为人知的一个朋克文化，他们觉得非常的兴奋。刚开始他们去听武汉朋克音乐的时候，会觉得可能有些他们熟悉的一些朋克乐队的一些影子，但同时又很独特和纯粹。
对他们来说，他们听到的是一个很真实的东西。但当很多人听到武汉朋克的时候， 会马上开始质疑它的真实性。
李：我感受到的武汉朋克的能量很真实，应该不是挪用（appropriation），也不是后殖民的权力关系，我觉得它是一种文化上的借用，跨文化的引用更像是逃避现实的出口。对我而言只要动机和创作的过程诚实，我就会被说服。
我其实一直觉得在全球扁平化的传播环境中，真实性（authenticity）是一个伪命题。既没能保护文化原生地的创作活力，也丝毫没有减慢复制传播的速度。反而成为流散文化（diaspora）绕不出的桎梏，变成非西方艺术创作者的枷锁。就像说同情心不能解决身份政治一样，我觉得这都是混淆视听的伪命题。
袁：可能在我们这个年代讨论这个话题的意义不大，因为很多东西你可以溯源到殖民或远久的时代，但是你无法去鉴别到底哪个先来哪个后来。
李：有一个场景给我印象很深刻，就是一个暗黄lo-fi的画面，画外音描述着几个似乎毫无联系的人物无目的地聚集在青年自治中心。镜头缓缓拉近，仿佛在寻找主人公，但是只有空荡的椅子。这样的缺席使“青年自治中心”这个地点变得神秘而复杂。
袁：其实十年前，我做过一个关于青年自治中心的短片，当时我在明尼阿波利斯读大学，刚刚结束了两年的博雅教育。暑假的时候接触到中心，突然和自己在美国读到了城市政治空间和郊区化的文本对接上，但又觉得它是一个很本土的东西——尽管可以看到欧洲安那其朋克空间的影子，但它接纳的人群扩大到各种被迫离家和流亡的人。博雅教育会让你去汲取很多不同的东西，但是当你刚成年时，可能没有考虑我为什么要学习这些东西。当你在一个很年轻的时候被各种图像和信息轰炸， 会对图像和信息本身更感兴趣，而不是事物的真实性。后来，这个片子被展，中心的人都很不高兴，我和很多人因此失联。后来这个片子的源文件再也找不到了，整个事情成为一个心结。
Mike Kelley, Education Complex, 1995.
Production still from Mike Kelley's Gym Interior (2004-05)
李：不过谈到博雅教育，虫虫农场家在做这个作品的时候跟我聊过很多。其实美国教育系统所描绘的历史以及对未来的想象与在美国郊区或者乡村的体验相差甚远。我们在美国念本科的时候，接受的教育往往带有自由主义的倾向，崇尚民主开放的世界格局，当然也免不了一些精英主义的弊端，比如不断激化的全球资本主 义剥削（当然也体现在近几年的艺术市场中）。然而美国非海岸线的城市往往地处偏远，小镇人口组成较为单一，政治倾向也比较保守，在全球竞争加剧和社会福利体系不完善的现实中，人们对未来没有多少选择权，一旦失业生活会变得举步维艰。社会逐步加大的差距和已经割裂的意识形态也体现在近几年美国政坛的剧烈摇摆中。
美国的历史虽然很短暂，却有很多政治运动。这些运动从来没有带来一个实质意义上的革命，无论是种族、社会保障还是劳动关系都没变化太多。但是作为民族经验 或者文化经验而言，这些民主实验是一个非常有效的对于资本主义意识形态的补充，它提供了一个另类的超乎现实的政治想象空间，这为文学艺术创作带来很多隐 晦表达的动力。《绿野仙踪》就是一个明显有如此寓意的政治童话。从文学上说，桃乐丝的朋友稻草人、铁皮人和狮子各代表了不同的人格属性。然而从政治寓意上 讲，这又是一个居住在堪萨斯的农场主家在农业工业和政界力量中斡旋，逐步联合各界人士致富的故事。
里面很多镜头和化妆都是致敬这个童话故事，不断提醒观者以及既存的非党派的（bipartisan）乌托邦理想。虫虫农场家的两位艺术家都经历过上述美国两个极端的生活，作为文化艺术生产者除了自身的生计与事业以外，感觉个体难以弥合互不交流的两个现实领域。影片中对于美国历史的回溯质疑、对于青年大学生活的怀旧、以及鸡蛋碰石头般理想和现实的冲撞可以说是源于艺术家对于割裂的现实 中自身异化的诚实描述。
其实虫虫农场家的叙事是很有野心的，这种将宏观的社会责任感落脚于学院经历，让我想起艺术家麦克·凯利（Mike Kelley）对于童年和成年（coming of age）的经历整个重新想象——把教育想象成一个创伤——重新建构了自己上过的学校建筑，拼接在一起变成一个教育综合体建筑。这个教育空间经历中的创伤引了非常强的共鸣，作品中的心理影响也很深刻，说实话我觉得在他之后在美国艺术家群体中就没有一个这么明确的方向，好像再也没有这样一个能产生运动或革命的共同经历了。
袁：我被虫虫农场家作品里面的一些日常场景打动，我特别记得他们俩穿着道具服装躺在酒店里面，郁闷地望着前方的一个场景。麦克·凯利早期作品中会把各种日常物件做成雕塑或者表演用的道具，其实这些东西可以看作是美国工人阶级文化一种符号化表达，我觉得这样做很准确。
虫虫农场家对于日常物件的使用和影像的剪辑显得更加混乱，我不知道可能是不是 这样一个很符合时宜的这样一个一个混乱的感觉。不知道你怎么看。相比而言，我 觉得麦克的作品虽然杂糅不同的物件和呈现方式，但很有层次和秩序，并不混乱，不知道你怎么看。
李：对，我觉得麦克非常清晰。跟他同时期的保罗·麦卡锡（Paul McCarthy） 和伊万·霍洛维（Evan Holloway）都会用日常物件来创作。日常物件在美国常常会成为工人阶级或者郊区生活的文化符号，当时洛杉矶这群艺术家很为这种低阶文化审美引以为豪，他们自觉有比纽约更强的创造力。以很接地气的审美风格去讲述一个精致的文化志向本身就提供一个明确的高低阶文化拼接（high and low）的先锋气质，是符合传统意义上的当代艺术使命。从这个角度来说，麦克·凯利确实非常明确，从雕塑到它后面发展成这种迪士尼电影也好，还有小型造景（diorama）也好，持续地提供阶级晋升相关的情感补偿。
虫虫农场家作品中有一个场景：诺亚·杰克逊（Noah Jackson）穿着田园式手工服装在沃尔玛超市的停车场上准备开始露天野餐，被超市工作人员赶走——我觉得是一种好像是豁开了口子上哀嚎一样，问题无解（open-ended）。有意思的是这段看起来是编排的桥段，似乎又是真实采集的。工作人员的表情好像是说，我知道你们在干什么，也能共情，但这真的是太离谱了，我也只是在履行我作为停车场保安的职责，抱歉。
这个桥段带来的幽默与沮丧似乎是全片的缩影。
我觉得虫虫农场家这样的艺术家找到小团体的创作方式让他们相互更加珍惜。我也在观察在现在身份政治如火如荼的时候，他们作为白直男的身份如何自洽。从这样的创作方式来看，应该说是虚拟化了，将真实的身份特征隐藏到文化形象中。并且将个体的存在主义模糊成集体性的记忆，这样的表达不是混乱的，而是循环式如同记忆反刍般的闪现。
Video clip from Bug Farm's Singing an American Night (2020)
李：这是个很犀利的问题，我觉得可能是虫虫农场家对于影像的态度比较暧昧——罗斯以前是画家，然后她来哥大MFA之后才开始做纪录片。她每次做讲座都讲这个，就说来哥大时大家都做行为表演，说“绘画已死”，她作为一个画家就经常自我否定。终于有天想开了去拍这个纪录片，像是宣泄一样的，结果无心插柳柳成荫。这点可能真的和虫虫农场家很像，特拉维斯本来是画极简主义，探索构图中正负空间的一个艺术家，现在他在拍影像我也很惊讶。也许真的是对于绘画叙事的逃逸哈哈。
我觉得斯坦·布拉哈格可能目前在纽约的语境里已经是一个非常高阶文化（highbrow）的很学术定论的一个存在，因为他的剪辑很碎片也很迷幻也好，其实他除了媒介语言本身的创新之外，在越战这种背景下，对于生命政治的思考也很有关系。他是集结很多文化思潮的艺术家。我觉得年轻艺术家在哥大受他作品影响也不奇怪。
诺亚倒是做电影出身。他可能跟我们有点像，对于影像的思考基于电影，从构思剧情到场景搭建上，有一些针对媒介特质的思辨。比如说很多影像艺术家的视频非常有力量，但是把场景道具当作雕塑展出时总是令人失望，“降级”成一个像是衍生品一样的遗留物。
虫虫农场家的作品在这方面很有批判性，一个沉浸式的电影可以有完整的观看模式，难道在空间中的雕塑就要摒弃雕塑语言的完整性了吗?这个片子其实很有建构性，场景道具不仅是装饰，而且做了雕塑化的处理，有早期劳申伯格（Rauschenberg）的舞台设计感，使影像语言和雕塑语言相互逐力。不同的观看解读模式跨媒介地相互调戏，虽然有剧本，但是没有像瑞秋或者是斯坦他们对剪辑那么多执念，反而有点黑山学院的风趣——具体信息与纯感官体验通过在物理空间的紧邻而同时激发。
Stan Brakhage, The Dante Quartet, 1987.
当你在这样一个闭塞的环境下，可能只能用自己的想象来制造出一个不同的世界。你之前提到虫虫农场家这个作品跟《绿野仙踪》的关系，我觉得两者都在重新演绎真实世界的各种角色，然后再来重建一个时间，就是所谓的“建构世界”（worldbuilding）的练习。在美国大学接受的博雅教育（liberal arts education）似乎就是在重新演绎一个世界，与世隔绝地不断为自己的政治观点发声。在这个特别的时期，似乎大家都在经历。
李石影：你说的建构世界（world-building）确实是博雅教育赋予的很重要的一个能力。即使很多时候很让人费解，但确实是长远眼光和深度思考的结果。最明显的就是审查文化（cancel culture）——我觉得在我个人身上，我会一直保持一个很严苛的自我审查机制，像一种歉疚感，总是要将自我的主体性解构，我觉得这种倾向是博雅教育给我的，是可以抽离自我，关注全局的系统性思考，对于利己主义是很好的平衡。很多人觉得审查文化是矫枉过正，但是我很欣赏这种社会活动家的勇气，对 于平等民主的坚持。这个时代的文化精英每天敷衍着说着共谋（complicity），其实很没意思。建构世界是赋予一个创造的机会，一个扩充个人政治观点的方法论，也是为新的叙事试错。在我们这个展里面，很多作品都有类似这样的思考。
04.
同情心，脆弱性，身体
袁：我觉得白人直男（straight white male）的身份在世界范围内都似乎都很尴尬。英国艺术家盖伊·奥利佛（Guy Oliver）最近的作品，用个人演唱和音乐剧的方式，很幽默地重新演绎了几位文化地位上德高望重的白人男性人物。这几个人物都在晚年，由于各种原因，地位和声誉受到了极大的影响。
Woody Allen and Soon-Yi Previn
我觉得他不是想博取同情，而是用自嘲的方式来解读这些被争议的人物。在英国可能大家对自嘲和幽默更容易认同，特别是在面对政治和身份等议题时，英国艺术家大多会用这样的方式处理，但我不知道这样的方式大家是否会接受。
李：在这样一个时期，会。最近流行白人的脆弱性（White Fragility），但讲的东西其实有一点反动——这种不是自嘲，可能在美国的语境下没有这种自嘲的余地，而真的是在说脆弱性。
然后如果艺术家更谨慎一点的话，比如说塞斯·普莱斯（Seth Price），就非常典型这种身份特征，然后他的作品又是科技批判，又是欧洲画廊代理，然后做过调查全球藏家信息的作品。他近几年公开出现的姿态可以说是很自我贬低的，因为可以想象如果你的观众大部分是愤怒的有色人种的或者酷儿，然后尤其在纽约这样的地方的话，很难有微妙的斡旋或者有回旋的余地，斗争就变得很粗暴。甚至Rirkrit的艺术家驻留取名unclebrother，是一个戏谑的策略。我觉得这个里面的幽默感其实挺残忍的，没有一个自嘲的余地。
这个讨论太超出艺术的范畴了，都是政治创伤。
你看亚当·马丁这种他包括自己的形象呈现，然后他整个写的故事也好，你觉得他也有这个自卑色彩吗？还是你觉得他其实没有愧疚感。
袁：可能不太一样，他是一个酷儿艺术家，来自于美国中西部。说到美国中西部， 其实在经济和文化各方面东西海岸差别很大，对于很多事物的接受力也差距非常大。他用一个虚构的方式，毫无炫技的地讲故事，其实非常真实。把他的作品《CEM》和他的身份联系在一起，会觉得非常的犀利而不是同情。我觉得可能这就是他很真实的经历，是他作为一个中西部人搬到纽约的日常经历。
Adam Martin, CEM, 2020, video clip
李：我其实特别同意你说的真实感，就是他的故事根本就不是说一个调皮，或者优雅地去洛杉矶做一个泳池男孩（pool boy），给别人家的游泳池打扫落叶，或者我一 个顺性别女性，然后我去做一个施虐女王（dominatrix），提供擦边球的性服务，它是一个实实在在被雇佣，然后去做事情，甚至他去途中，整个心理状态是紧张被动，希望这天赶快过去。其实我觉得在亲密经济这个题材上，这个作品是做的很马克思，他把这其中的一些劳动关系和权力关系演绎得很真实，他这个题目Competitive Endurance Manipulation也是对于当下劳动关系（labor relations）的隐喻，然后挠痒对于现在的付费亲密关系也是很直接的一个缩影。
我之前忘记在哪里看过一个表演作品，做成一个亲密感的实验，艺术家就在一个床垫上躺着，然后邀请一个拜访者和艺术家依偎在一起10分钟，如果只是这样人和人边界感的突破，也许只是一个脱敏，就是心理上的突破而已。
但是我觉得马丁这个作品里面有很多层次，似乎在他描绘的社会里，亲密经济是 无法避免的。因为我们已经突破了所有的传统的亲密关系的定义，比如说婚姻这种关系里面打包进去的爱与关怀的情感劳动。然后我们必须要付费去购买这种带有合约性质能保证得到的一种假性的愉悦——挠痒——去弥补这样缺失的亲密性。
袁：我特别喜欢马丁作品中酒店的场景，从他的视角去描述一个很常规的洛杉矶酒店大堂空间，让我想起保罗·普雷西亚多（Paul Preciado）写的一个关于色情行业和建筑种种联系的书。在书中普雷西亚多说他有一天锁在布鲁克林公寓的时候，看到花花公子杂志的创办人的采访，他突然意识到杂志里的各种色情建筑空间，和设计者的性别和取向都有很大的关系。然后他开始质问我们日常建筑空间里面有哪些是白直男（straightwhite male）所设计的。
李：CEM里面的建筑就非常的白直男，是洛杉矶非常经典的一个标志，然后在里面做的那种现代主义的有点粗野主义（brutalism）的空间，这种体量非常干净，但是它整个垂直线条，带有很强的这种所谓白直男审美。然后马丁把自己变成一个很不稳定的（precarious）的性工作者在这里面，加深了被剥削的形象，引起一种同情。
Orchid Thief by Susan Orlean, 1998
(first published on New Yorker as ‘Orchid Fever’ in 1995)
袁：查理·考夫曼（Charlie Kaufman）在千禧年写过一个电影叫《改编剧本》(Adaptation)，在片子里他把自己塑造成一个锁在家里改编一本90年代中期出来的叫《偷花贼》(The Orchid Thief) 的一本书。在电影里，他把自己演绎成一个不断怀疑自己每天神神叨叨的被剥削者形象，一边重新改编苏珊·奥铃（Susan Orlean）的书，一边对苏珊产生各种性幻想。观众似乎对他的无边狂想和苏珊本人都产生了同情心。
当我回到真实世界去研究《偷花贼》原著和苏珊·奥铃（Susan Orlean）本人的时候，发现她是一个纽约人，受过非常好的教育，典型东海岸精英的形象，而这本书是她为纽约客（New Yorker）写的一篇纪实文学。这个反差让我觉得很有意思——当这种 自产自销在混乱中和封锁的过程中进行，很多想象会被放大并且开始变形。
李：还有一点是疫情期间，日记体的流行。虽然以前也有讨论自传小说（autofiction），但还是不太一样。很大原因是日记就是一个性幻想的投射空间，很少有一个写作流派，像日记这样你毫无戒备地讲话。也是一种潜意识的世界建构（world building）。如果又是在探索一些跟身体有关的幻想，包括《偷花贼》（Orchid Fever），它还是暗示一个跨物种的边界突破的这样一种幻想。自循环也是自我重启（self-start），其实隐喻了一个自慰的想象。
Film still from Adaptation. (2002)
策展人
袁中天
袁中天⽬前在英国伦敦⼯作⽣活。他毕业于伦敦建筑联盟学院（AA），曾在丹麦BIG和上海如恩等建筑事务所工作。近期实践尝试通过影像，声⾳，建筑在具体场所重新构造关于⼈类建造与⾃然⽣态的各种神话与谣言。近期项目包括： 武汉朋克，Film & Video Umbrella (2020)；1815，K11， 武汉（2020）；边境怪谈，伦敦建筑联盟学院（2019）；边境⾏⾛，伦敦动物园(2019）；物件城市，威尼斯建筑双年展希腊馆（2018）等。他是2020英国美学艺术奖的获得者。
策展人
李石影
李⽯影是⼀名策展人，影像制作人。研究方向有文学性影像，亚洲身份想象，劳动关系与循环，以及城市空间引发的隐喻。近期组织TOPOS智库系列项⽬“中国城：闲⼈勿扰”（哥伦⽐亚⼤学，纽约，2018)，“跟踪我的订单：当电⼦商务成为基础设施”（歌德学院，纽约，2018）；策划展览“河畔夜晚”（Wallach Gallery，纽约，2019），曾与四⽅美术馆合作制作纪实影像《⼀城⼗⾯》，与Avi Feldman联合策展项⽬获选明当代美术馆策展驻留（上海，2018），2019年⼊围中间美术馆研究员驻留。她毕业于哥伦⽐亚⼤学现当代艺术策展项目，现在住在上海，继续研究和制作影像。
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